Fernando Abellanas (Lebrel) + Sean Mackaoui

Las estructuras que sustentan todo esto

4.FEB.->26.MAR.2022

Obras

Fotos de sala

Texto

I.
Al menos desde 1917, cuando Marcel Duchamp tomó un urinario, lo firmó como R. Mutt y lo presentó a la primera exposición pública de la Society of Independent Artists, los objetos sustentan nuestra visión del mundo contemporáneo y han modificado nuestros imaginarios sobre conceptos como la autoría, la belleza o el conocimiento. La historia posterior de la Fuente es sabida: fue rechazada por la sociedad artística más progresista de EE. UU. pese a que Duchamp era miembro del comité directivo y había pagado los 6 $ para participar, la única condición insoslayable. El mito de este ready-made arrancó allí, tal como el lienzo Desnudo bajando una escalera lo había hecho cinco años antes en París. El cubismo consiguió fundir el espacio y el tiempo en un mismo rectángulo, el de la representación pictórica basada en lo real, pero su novedad más radical fue desterrar lo simbólico para inaugurar un mundo nuevo, el de la construcción de otra realidad: menos perfilada, más compleja y transversal… más contemporánea, en definitiva. Con apenas un puñado de obras, Duchamp hizo más por la transformación de nuestra sensibilidad de la mirada y el gusto, que cientos de páginas enciclopédicas. Al hacerlo, también acrecentó una ruptura total (y tal vez definitiva) entre el arte contemporáneo y el público, al menos con una parte del público que todavía necesitaba que el arte fuera un lugar tranquilo y obediente, un puerto seguro para la belleza tradicional e inalterable.

La fuente y el porta-botellas, la percha-araña y la rueda de bicicleta sobre un taburete trascendieron el concepto de obra de arte, de igual manera que las estructuras de las exposiciones actuales (su display) han devenido obras en sí mismas, fusionando conceptos y funciones que en otros momentos históricos habrían sido indisolubles. No es una vocación novedosa, sino más bien una derivación lógica de los paneles expositivos y explicativos construidos en los pabellones de las exposiciones universales; o las disposiciones espaciales de muestras históricas, como The Family of Man (1955), que concibieron el arte como un lenguaje cuyos mensajes cabía entender y divulgar. Las estructuras se han hecho visibles y sustentan todo lo que nos ocupa e interesa. El contenido atribuye al arte una función social. Parece lógico pensar que la evolución de cualquier materia (y aún más la específica del arte) acabará incluyendo dentro de su práctica el porqué de su novedad, y explicando asimismo el sentido fundamental de su inutilidad. Es decir, que al mismo tiempo que avanza al producirse, reflexiona sobre su pasado y cuestiona su sentido futuro. Todo aquello que evoluciona tiende a la sofisticación de su funcionamiento y a la complejidad de su análisis.

La combinación de Fernando Abellanas y Sean Mackaoui en una misma exposición no puede dejar de lado la importancia de las estructuras. De su poder sustentador y su capacidad polisémica, que entabla conversaciones subterráneas y las hace florecer como objetos multifuncionales. Sin embargo, la manera de plantear lo estructural, de necesitarlo y de utilizarlo dentro de sus prácticas, es muy distinta entre ambos. El vehículo de F. Abellanas (Lebrel) que recorrerá una tubería, también recorre un túnel de tiempo; todo quedará oculto bajo la ciudad que creemos entender y disfrutar, pero que en absoluto conocemos. La vida en las ciudades es una superposición de actos institucionales. Al haber sido instauradas como institución, toda su voluntad de pervivencia es mantenerse en pie, pese al absurdo de algunas de sus causas y el volumen desproporcionado de muchas de sus infraestructuras. El arte aparece entre esas rendijas donde se cuela el sol y la lluvia: su sentido alcanza su plenitud entre los pliegues de una sociedad que mira sin ver y vive sin sentir la vida real. Cuando Mackaoui recrea en sus fotocollages (o con sus objetos y automatismos) situaciones ya pasadas o no del todo existentes, parece reivindicar un mundo otro donde aún hay espacio y tiempo para acciones pretecnológicas dentro de un mundo hipertecnificado. Y también el gesto mínimo de enfrentar, desde un papel, la funcionalidad de sus arquetipos. Ambos parecen buscar intersticios allí donde solo se nos venden muros infranqueables. Las estructuras les ayudarán a saltarlos.

II.
Nacido en Suiza, pero de nacionalidad anglo-libanesa, Sean Mackaoui es un artista cuya práctica emplea técnicas y formas diversas, mestizas. Las ilustraciones que realiza para diferentes medios adoptan un sentido en las páginas impresas y generan otro en las paredes de una galería. Ni representan los mismos motivos, ni su actitud es idéntica, pero sí subyace un sentido del humor que parece generarse por el propio disfrute de la práctica, en el haciéndose. En su collage La La Land, por ejemplo, un Ícaro en pleno proceso de caída se agarra al poste curvo de una farola ante la impasividad de un hombre que parece mirar de frente a la cámara. La superposición de gestos, el empleo plural de técnicas (fotografía para la escena general e ilustración recortada en el caso del personaje mitológico) así como el uso del título incluido dentro de la obra, componen las instrucciones de un juego que repetirá en casi todos los collages. En Sanctuary, por ejemplo, la fotografía en blanco y negro de una mujer en posición del clavo, sujetando sus caderas con las manos y levantando las piernas, se entrelaza con otra imagen, esta en color, aunque sutil, que muestra una estructura orgánica, similar a un colar marino. Sobre el suelo donde la mujer se estira, vemos símbolos de una época (años sesenta del siglo XX) como un transistor y un tocadiscos portátil. El autor ha incluido una rosa de los vientos sobre el suelo o la alfombra que, formalmente, combina con el estampado del mallot de la mujer.

Destripar las partes de los collages puede desactivar la visión de conjunto, pero también ayuda a analizar la importancia de los detalles, la concentración que implica realizar piezas de pequeño formato donde cualquier leve gesto afecta al conjunto. Las referencias al mundo del arte quedan reflejadas de varias maneras; más directas, como en This storm, donde el ambiente estable y calmado del big splash de David Hockney se ha tornado tormentoso y amenazador. O de manera más tangencial, como en los collages Burning down the house y Drugs, donde parecen emerger referencias al Fata Morgana. American Way of Life, de Josep Renau. Si bien en ambos casos, en la serie de Renau y en estas dos obras, existe una reflexión sobre el modelo de vida consumista (ampliado en el magnífico The unbereable ligthness of consumerism) el momento histórico es bien distinto, y los materiales que entonces eran coetáneos ahora resuenan vintage, algo nostálgicos y siempre protagonistas del juego de referencias cruzadas que practican los collages. Un presente que se erige juez y parte de la historia pasada.

La vinculación de estas obras con otras fuentes, como las literarias, no solo es explícito en el caso del collage anterior al respecto de la novela de Milan Kundera. En algunos otros ejemplos, como Atomique, The deep o Cosmos, aparecen destellos de las estéticas novelescas de Julio Verne, Isaac Asimov o Philip K. Dick. Y de estos imaginarios, Mackaoui nos lleva a los cinematográficos, como el divertido Hannibal o el ya mencionado La La Land. Para acabar, cabría destacar dos más que actúan de manera independiente, por más que las referencias se antojen inevitables. Bohemia representa un paisaje urbano compuesto de varios rascacielos a través de los cuales, como en una selva, emerge un camaleón; con su gran lengua extendida, ha cazado a un personaje. El otro, Trinity, emplea tres elementos que evocan un juego altamente simbólico, el de Piedra, papel o tijera, y lo hace a través de una roca, un avión de papel y una figura extraña parapetada en una pieza textil.

La actividad de Sean Mackaoui también se extiende a lo escultórico. Si los collages expuestos conversan con su producción comercial publicada en los medios impresos, las maquetas resuenan como ecos de su trabajo como escenógrafo teatral. Compuestas como miniaturas de espacios imposibles o de situaciones inverosímiles, hay en ellas, sin embargo, una vinculación con lo personal. Bien sea a través de un objeto (la caja de madera que sirve de base a Ave Benzina) o del esqueleto de un pájaro con el que el propio artista se topó y que guardó para introducirlo a medias en un huevo: final y origen, mito y realidad de esta A conciencia pura. El surrealismo, esa mezcla de lo posible y de lo irrealizable, sirve de base a estas piezas que remezclan el presente con el pasado y lo muestran como objeto futurible.

III.
Si Mackaoui trabaja en el ámbito de lo simbólico, de la recreación a escala, Fernando Abellanas (Lebrel) lo hace en el de la acción directa, acudiendo a los espacios donde las cosas ocurren o donde puede provocarse que ocurran. Su práctica como diseñador industrial le ayuda a buscar soluciones y a ejecutarlas con precisión y funcionalidad. Las instalaciones de carácter artístico, como esta Enlace, rebuscan entre los espacios límite de las ciudades, conviven con el tránsito, el ruido o la calma del lugar, se crean para el diletantismo, alejadas en un primer momento de lo productivo. En Eslovenia creó un espacio portátil para estar —una casa con ruedas— que aparcó en el espacio existente entre dos edificios; en València encontró un hueco en la estructura encofrada de un puente para habitarlo, siquiera como se habitan las cabañas de verano: un lugar (o un no-lugar) donde quedar y pasar el rato. Incluso en estas propuestas, la construcción de los alrededores de las piezas eran determinantes, como la escalera plegable que generaba el acceso al interior del puente, o la llave que, a su vez, permitía bajar la escalera, como un cuento en espiral de Cortázar. Estas acciones llevan la idea de juego hasta un territorio muy serio, el de las instrucciones que se crean como manera de ver y entender lo que nos rodea y con la finalidad de escapar de sus rigideces. No es un juego de palabras ni una afirmación contradictoria, hablar aquí de seriedad y ocio, de rigidez y divertimento, porque no hay laxitud en sus planteamientos; las piezas o las acciones están pensadas y producidas como un objeto funcional, como una máquina que debe ser activada cientos de veces, como un producto que debe estar al servicio de los jugadores, ser juego mismo.

El principio es una cosa que difiere del final. La acción y su resultado actúan de manera distinta. En un primer momento, lo importante es la acción: ir en busca de un espacio, encontrar un hueco donde introducirse o pensar en hacer algo que implique un desplazamiento. Alejado de la práctica en el taller, el estudio o la nave industrial, Lebrel aquí es flaneûr, caminante o ciclista, ojo ocioso y mirada atenta. Encontrado el espacio, se puede pensar entonces en el gesto. En el colector de agua de lluvia que recorre en subterráneo una parte de la ciudad, hay rendijas, pero apenas entra el sol; gotea el agua y se escucha el tráfico como enfundado en tela, adormecido. Un reguero de agua, más o menos caudaloso dependiendo de la frecuencia y la cantidad de lluvia, actúa como espejo oscuro dentro del tubo. Este lugar es canal y cobijo, espacio para la acción o el pensamiento. Fer piensa en construir un vehículo que lo recorra, cuyas ruedas en ángulo puedan ajustarse a la curvatura interior del cilindro, que pueda ser activado a través de pedales, que se monte y desmonte como un mecano, como un mueble por piezas, como una cafetera. Y lo hace. Lo lleva hasta allí desmontado, dentro de un carro arrastrado por una bicicleta, lo mete dentro y lo monta. Recorre el espacio y lo registra con fotografías y con vídeos. Pequeñas películas documentales donde se observa el proceso y se genera el imaginario: proceso de montaje, maquinal, por un lado; imaginario de evasión, lúdico, por otro.
El montaje en el espacio expositivo es un rastro de los diferentes estratos descritos. Las fotografías son objetos de la experiencia vivida dentro, algo que puede convertirse en experiencia compartida con quienes lo vean ahora expuesto y que adquiere el aspecto extraño de las misiones en sí paradójicas: aquello que no tiene utilidad, pero cuya existencia adquiere pleno sentido. Los vídeos generan un presente continuo, convirtiendo la acción esporádica en ejemplo de funcionamiento; un tutorial compartido con quien los visione y herramienta eficaz para la comprensión de los pasos andados y los logros obtenidos. El vehículo es objeto y ready-made; así como prueba fehaciente de que Fernando Abellanas estuvo allí, construyó esta máquina y jugó allí dentro. Al exponerse ahora sobre su pedestal (o su caballete), podríamos pensar que es un objeto inerte, pero las pruebas lo desmienten; corrió y recorrió un espacio oculto que ahora se ha hecho visible. Ha iluminado un agujero negro. Vistas en conjunto, cada parte resuelve un conflicto que vuelve a crearse, una partida que empieza de nuevo.

IV.
Hemos planteado la posibilidad de que las estructuras sustenten todo esto; pero es todo esto (sea lo que sea esto) lo que sustenta nuestras estructuras: las mentales y las políticas, las artísticas y las sociales, las construidas y las imaginadas. El arte propone nuevos giros de guión para un final ya sabido. Un game over en proceso continuo de reinicio.

Álvaro de los Ángeles. Comisario

Enlaces

Nota de prensa de la exposición

Texto completo «Las estructuras que sustentan todo esto» de Álvaro de los Ángeles