Antigesto (Rizomas). Sergio Barrera

"Sergio Barrera. Cuando la pintura concibe un lugar propio". David Barro.

“La apuesta es irrenunciable: llevar el lenguaje a una situación extrema, lugar o límite donde las palabras se hacen, en efecto, ininteligibles y puras, con una teoría del no entender, no saber –‘y quédeme no sabiendo’-, de forma que el que en un simple modo de razón no entienda pueda encontrar, no entendiendo, más hondo y dilatado espacio para existir”
José Ángel Valente, Notas de un simulador

En las obras de Sergio Barrera la pintura se resuelve como una insondable intimidad que se desliza por la superficie de la tela. La pintura se manifiesta como un reservado abismo. No sabemos si avanza o retrocede. Nuestra mirada se concentra, el lienzo se condensa. La pintura se disgrega. Todo se resuelve al operar en la gestión del espacio pictórico, asumiendo el error, o el azar, como queramos llamarlo. Es por ello que para algunos ojos nunca será suficiente y para otros pueda resultar excesiva. Pero para los pintores siempre resultará precisa, porque es un azar controlado, aunque siempre tenga la capacidad de sorprender.
Sergio Barrera ausculta algunos de los recursos del lenguaje pictórico. El rastro y el encuentro se declinan como resistencia e idea, como una ampliación del mundo desde lo simbólico. Y en este despliegue sensorial, donde se abraza lo inesperado, emerge una pintura que es, antes de nada, itinerario y proceso. No resulta posible avanzar en la pintura sin aprender a caminar por ella. Porque la pintura es una trama móvil que se experimenta desde dentro. El propio Sergio Barrera confiesa que en su proceder trata de imitar mecanismos cerebrales propios de la visión y constitutivos de la percepción. Es algo muy de Deleuze, cuando reflexiona sobre el carácter interno de la imagen. Para el filósofo, las imágenes no están en la mente o el cerebro, sino que el cerebro es una imagen entre otras. Por eso no dejan de actuar y reaccionar unas sobre otras, hasta convertir el tiempo en la cuarta dimensión de la imagen y la pintura en una textura temporal. Lo advertimos ya en los títulos de las últimas series del artista Sergio Barrera, como Capas de pintura rota, dobladas y desdobladas o Rizomas. La pintura se desata desde el gesto anónimo de la pincelada, estrujando sus propias contradicciones y convenciones históricas.
Sergio Barrera lo denomina antigesto y confiesa desarrollar un tipo de registro pictórico que sintetiza las constantes esenciales de una pincelada. Pienso otra vez en Deleuze, para quien el hecho pictórico es la forma deformada, un concepto que vincula a Cézanne. Porque los pintores no transforman, deforman. “La deformación como concepto pictórico es la deformación de la forma, es la forma en tanto que una fuerza se ejerce sobre ella”. Para Deleuze si no hay fuerza en un cuadro, no hay cuadro y es la deformación de la forma pictórica la que permite ver la fuerza no visible. Es algo que se advierte en Miguel Ángel, en Cézanne o en Bacon. La fuerza no visible que ejerce Sergio Barrera sobre la forma, sobre el gesto, es producto de conjugar el proceso mismo de la pincelada con su propia representación, como aquellos brochazos de Lichtenstein que debemos considerar como los primeros meta-brochazos de la historia de la pintura, ya que fueron más allá de la asociación metonímica entre gesto, mano y autor, siendo pura imagen, representaciones de sí mismos. Toda la espontaneidad asociada al gesto se subvierte en un proceso indirecto, frío y calculado, de pincel fino. El caso de Sergio Barrera es el contrario, procurando lo intuitivo con barridos extensos ya desde el inicio de su trayectoria. La pintura también se construye, hasta conformar un gesto curvado, ambiguo, un barrido por la superficie que en sus últimos cuadros se presenta más plegado al dejar trabajar la pintura sobre una superficie que ya no es lisa.
El hecho de que los brochazos de Lichtenstein ya no sean abstractos no ha sido una cuestión menor para la historia de la pintura. Aquellos brochazos fueron fundamentales para romper la dicotomía figuración/abstracción, transformándose simultáneamente en signo pictórico e icono artístico. Es evidente que han sido un claro referente para artistas como David Reed, Richard Patterson o Jason Martin. Como resulta también obvio que artistas como Sergio Barrera no pueden avanzar sin tener en cuenta ese legado. Pero si hablamos de la obra de Lichtenstein como germen de actitudes pictóricas contemporáneas, es evidente que la de Gerhard Richter es, en este sentido, otro referente indiscutible. Algunos teóricos han leído su obra en clave retórica, como análisis de las convenciones y leyes sobre las que se construye el lenguaje, o como paráfrasis del mismo. Aunque el propio Richter discrepa porque como pintor necesita seguir creyendo que tras la retórica existe un pathos, que nazca algo que no conoce, que no podía haber previsto, con la esperanza que la imagen se coloque en su sitio.
Para Richter el azar introduce objetividad, destruye al tiempo que construye, y permite mantener el cuadro abierto. También Sergio Barrera conjuga lo factual del proceso, la intervención del azar y las posibles asociaciones que todo ello provoca. De ahí su insistencia en trabajar de manera no icónica, abrazando las capacidades intuitivas de la abstracción. No hay referencias, pero la imagen nos puede devolver un paisaje, o cuando menos sugerirlo. El propio Richter ha confesado que sus cuadros abstractos pueden remitir a experiencias naturales, como la lluvia. Richter ha procurado siempre conseguir efectos equivalentes, de ahí sus pinturas figurativas deliberadamente fuera de foco. Se trata de generar problemas delante del lienzo, sin bocetos, dejando trabajar a la pintura. La tinta camina por la superficie sin dejarnos localizar el origen de los gestos. Lo advertimos también en Sergio Barrera. También en pintores metodológicos como Bernard Frize, con sus viscosas bandas trenzadas que nos transportan al origen mismo de la pintura.
Es evidente que esa manera de convocar el azar nace ya como necesidad expresiva en las vanguardias históricas. Basta pensar en el automatismo surrealista o en la provocación dadá, paradigmas de un tipo de arte que comenzará a destilarse en clave existencial, llegando al extremo del desasosiego de Pollock o el espacialismo sublime de Rothko. El artista se convierte en atento testigo de procesos físicos aleatorios. El azar se convierte en escritura y el hecho de pintar en intensa exploración, procurando formas y texturas originales. Lo señaló con acierto Samuel Beckett: “el único medio de renovación consiste en abrir los ojos al desorden”. Pero hay que saber comprender ese desorden, en este caso la condición líquida de la pintura. La pintura siempre ha dejado la marca de su recorrido. O el del cuerpo del pintor. En el caso de Sergio Barrera será sobre todo un proceso intuitivo, aún cuando tiene siempre presente la tradición de la pintura y sus juegos ilusorios de profundidad, o las fisuras espaciales que provocaron las vanguardias.
Como en los relatos de Samuel Beckett, para los problemas que plantea Sergio Barrera en su pintura no hay salida aparente. Porque la salida es el propio lenguaje. Salir al encuentro para perderse. Pero es en esa deriva donde se encomienda al proceso que conocemos como serendipia, aquel que llevó a Alexander Fleming a descubrir la lisozima a partir de la caída de una lágrima o la casualidad que hizo que la cámara de Meliès se atascara mientras rodaba en la Plaza de la Ópera en París para configurar un salto de imagen que transformó a los paseantes masculinos en femeninos y un coche en una carroza fúnebre. En pintura, uno de los casos más curiosos es cómo en el acto de pintar de blanco una casa en el campo, los goterones cayeron sobre las fotos de los periódicos que cubrían el suelo y sirvieron para que Luis Gordillo configurase la serie la Sedimentación-Estructuración a mediados de los setenta, abriendo un nuevo camino en su relación pictórica con la fotografía. Todavía hoy parece querer pintar con vinagre para transformar las formas, tornando todavía más líquida su pretendida libertad para la improvisación. La única certeza que concluimos en las formas de Gordillo es la fluidez del presente, un mundo metamórfico. Como la de Sergio Barrera, la pintura de Gordillo también viene a ser un orden sobre el desorden, máxime en estas últimas obras donde el registro se hace manifiestamente discontinuo: una suerte de antigesto.
Todo esto encaja en esa idea deleuziana de pintar la sensación, de registrar el hecho. La sensación es para este una maestra de deformaciones, operando transformaciones en la forma. Sería algo así como pintar el tiempo, tornando visible su fuerza, su variabilidad, su permanencia. El tiempo y la pintura se desdoblan, se pliegan, se despliegan. Entiendo que todo ello se acerca a una idea sobre la que ha divagado Sergio Barrera en alguno de sus escritos, la posibilidad de hablar en la pintura evitando hablar de ella. La ecuación no es fácil, como tampoco lo es el aprehender la exégesis del antigesto, que para el artista representa una forma de contraposición a la idea dominante del gesto asociado a la persona, o a nociones como la de pintura gestual. Se convoca así la dificultad, lo que se escapa, lo indecible. Una lucha contra el cliché de la pintura. Cuando la pintura concibe un lugar propio, inesperado y, a la vez, común. Algo así como la experiencia extrema de la búsqueda. ¿Cuál es la piedra que sostiene el puente?, pregunta Kublain Jan a Marco Polo a la conclusión del capítulo quinto de Las ciudades invisibles de Italo Calvino. La pregunta y la extrema tensión de las respuestas minuciosas son aquí el espíritu o enigma de la pintura, que golpea latente, entre el conocimiento y la veladura.

Del 23 de marzo al 19 de mayo



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